Kunst und Wissenschaft

Forschung — Kunst und Wissenschaft

Quanten und Kunst?

»Da wir der Meinung sind, dass die Materialien bei der Gestaltung der Kultur der Produktion und der Erkenntnis eine führende Rolle spielen, stellte sich die Abteilung Materielle Kultur folgende Aufgabe:
1. Die Erforschung des Materials als Ursprung der Kultur
2. Experimentelle Untersuchungen der Eigenschaften des Materials.«
Vladimir Tatlin, 1924 [1]

Unsere Welt besteht aus Materie — einschließlich uns selbst. Doch was geht das die Kunst an? Neben der lästigen Frage der eigenen Einbindung|Verantwortung für die Materie, die hier nicht diskutiert wird, ist die Kunst in ihrem immateriellen Kern betroffen. Ob Kunst zu ›machen‹ oder zu erfahren — beides ist geistig oder mit Gefühlen verbunden, also immateriell.
»Ein Künstler drückt sich mit seiner Seele aus, (das Kunstwerk) muss mit der Seele aufgenommen werden.« Marcel Duchamp [2]

Doch dies ist erst der Anfang. Trotz aller theoretischen und strategischen Überlegungen kann diese Basis neu in der Tiefe ausgelotet werden: wenn dieses Immaterielle, welches wir gerade lernen zu verstehen, sich ebenso immateriell in Kunst festmacht, müssen Bildbeschreibung und Interpretation neue Wege gehen, als Schnittstelle für Interdisziplinäres dienen. Die Kunst des 20. Jahrhunderts hat im Nachgang betrachtet, eventuell bessere Darstellungen von Wirklichkeit erzeugt als die moderne Wissenschaft, da diese bei der Bild­gebung das Immaterielle leugnete bzw. nicht im Blick hatte. Das ­Imaginäre und Immaterielle sind dagegen die Hauptgebiete der Kunst des 20. Jahrhunderts, was nicht wundert, da zum Immateriellen auch unsere Gefühle und Gedanken zählen.

In der Diskussion um das Bild von Wissenschaft und Kunst hat Peter Weibel u.a. seine Position durch die Austellung ›Iconoclash‹ aus­gedrückt (ZKM, Karlsruhe). Er führt abschließend in seinem ­Katalogbeitrag aus:
»Mit dem Erscheinen der Fraktale, erfuhren wir eine triumphale Rückkehr des Bildes in die mathematischen Wissenschaften. Von Mathematik bis zur Medizin, von computer-gestützten Beweis­me­thoden bis zur Computertomographie sehen wir eine ikonophile Wissenschaft, die der repräsentativen Macht des Bildes vertraut. Deshalb leben wir jetzt in einer Periode wo die Kunst, als ehema­liger Monopolist des ­repräsentativen Bildes, seine abbildende Ver­pflichtung verlassen hat.«[3]
Die Reihenfolge dabei ist zweifelhaft, da doch die Kunst weit vor dem Auftauchen der Fraktale schon das Abbild hinter sich ließ — ­sicherlich auch motiviert durch theoretische [4] Wissenschaftserkenntnis und die Medien-Entwicklung (Fotografie [5]).
Die neue Wissenschaft am Anfang des Jahrhunderts war aus sich heraus bildlos. Das erste ›bildgebende Verfahren‹, welches diesen Ausdruck suchte und meines Erachtens auch fand, war vielmehr die aufkommende abstrakte Kunst der Moderne. So hat Weibel Recht, wenn er weiter schreibt: »Durch Wissenschaft wird das Bild auf brauchbare Weise einen Schritt weiter entwickelt.« [6]
Jedoch nicht durch die bildgebenden Verfahren der Wissenschaft, die sich sehr schwer tun mit der Darstellung der immer immaterieller werdenden Wirklichkeit.

Die das Chaos beschreibenden Fraktale sind hierfür ein gutes ­Beispiel. Sie beschreiben zwar treffend eine Basis vom Chaos, die Iteration (Ursache und Wirkung als strukturelle Einheit), jedoch das für uns relevante Chaos des Lebens, die Selbstorganisation­, konnte von der Wissenschaft bis heute nicht dargestellt werden. Die dafür notwendige Einbeziehung von Synchronizität, die mathematisch nicht fassbar ist, wird von der Wissenschaft nicht geleistet. Fraktale sind zudem lediglich ein zoombares Foto der Wirklichkeit, die jedoch ein Film ist mit überraschenden Wenden. Hier zeigt sich die methodische Problematik der Einzelbetrachtung durch die Wissenschaft, da sich Komplexität zunehmend als Paradigma der Wirklichkeit herausstellt. Die Methoden der künstlerischen Forschung dagegen sind ungleich geeigneter, zur Darstellung von Komplexität zu gelangen.
Neben diesen unzeitgemäßen Kompetenzfragen rückt dabei eine ­fundamentalere Erkenntnis ins Blickfeld: Visuelle­ Information, ein Bild, kann hochverdichtet komplexe Information tragen. [7] Dies hat dem Bild seit Anbeginn der Kultur bzw. des Kultes seine über­geordnete Bedeutung gegeben und scheint nun im Abstrakten seinen modernen Ausdruck gefunden zu haben. Das Abstrakte ist nicht als Stil, sondern als Kunsttheorie zu verstehen, da ich ja gerade begründen will, dass unser Wort-Verständnis vom Abstrakten fehlgeleitet ist, da sich das Abstrakte­ von der Wirklichkeit nicht abgrenzen lässt, ja sogar ihr bester Ausdruck ist.

Bazon Brock sieht eine zunehmende Vereinheitlichung der Bildgebung von Wissenschaft und Kunst durch die Wahl gleicher computer­gestützter Mittel — und somit eine Chance zur sinnvollen ­Kooperation (Imaging). Dies schafft sicherlich Grundlagen eines Verständnisses, doch entsteht eine begründete Motivation zur Zusammenarbeit erst aus dem Verständnis des Abstrakten als Basis von Realität und Wirklichkeit — und somit der Kunst als Schnitt­stelle und Experte des Immateriellen. Ich sehe also eher die Unterschiede in der künstlerischen und wissenschaftlichen Herangehensweise als Begründung einer echten Zusammen­arbeit. Im anderen Falle hat die Kunst in der Forschung keine eigenständige Rolle, sondern wäre nur bei Bedarf Helfer zur Visualisierung des vollkommenen Wissens der Wissenschaft. Letztlich haftet also den Überlegungen des Imaging eine Wissenschafts-Gläubigkeit an, die bei genauer Betrachtung das 20. Jahrhundert nicht rechtfertigen kann. Das Atommodell oder die Darstellung der DNA zeigen z.B. eher die Unvollkommenheit und die methodisch zu engen Grenzen der Wissenschaft auf, denn Leben ist durch Prozesse gekennzeichnet.
»Eine neue Klasse von Experten, besonders die Naturwissen­schaftler, von Astronomie bis zur Medizin können mit Hilfe des Computers­­ und anderer neuer Werkzeuge, neue Bilder vom bisher Unsicht­baren herstellen. Die Bilder der Wissenschaft haben die Tendenz an die Macht des Bildes zu glauben, an die Abbildungs­möglichkeit des Bildes zu glauben.« Peter Weibel [8]
Dieser Glaube an das wissenschaftliche Bild ist nicht gerechtfertigt, besonders im Vergleich zur Betrachtung von Bildern der Kunst, auf die ein gänzlich anderer Blick geworfen wird. Und dies, obwohl die Kunst des 20. Jahrhunderts, so die These, zutreffendere und dauerhaftere Repräsentationen geschaffen hat, was aufzuarbeiten wäre. Bisher geht die Kunsttheorie davon aus, der Kunst die Fiktion zuzuschreiben, was eine erhebliche Differenz zum Immateriellen darstellt, das heute als Basis der Wirklichkeit anerkannt wird.

»Deshalb könnte der Fall eintreten, dass die Menschheit Bilder der Wissenschaft notwendiger ansieht als die Bilder der Kunst. Kunst ist davon bedroht überflüssig zu werden, wegen ihrer obsole­ten Bild-Ideologie, und sie ist bedroht marginalisiert zu werden, wenn sie nicht versucht mit der neuen zentralen Rolle des Bildes in der Wissenschaft zu konkurrieren, indem sie neue Strategien vom Bildermachen und visueller Darstellung entwickelt. Kunst muss eine Position außerhalb der Krise von Repräsentation und Bilder­stürmen ­finden, um ein Gegengewicht zur Wissenschaft zu bilden.«
P. Weibel [9]

Eine treffende Analyse, die in Augen vieler Menschen schon ­eingetreten ist. Obwohl die Abbildungsmisere kein spezielles Pro­blem der Kunst sein kann. Die Suche nach neuen Strategien visueller Darstellung hat sich zur Konstante der Kunst entwickelt — und doch hat die Kunst letztlich keine fundamental neue Position zu suchen, da diese Position schon vor hundert Jahren eingenommen wurde. Das Gegengewicht der Kunst zur Wissenschaft, als Kompetenz des Immateriellen, besteht vielmehr schon. Und so ist dieses Gegengewicht auch ein Schulterschluss mit der wissenschaftlichen Forschung, die deren Kompetenz für das Materielle zu einem sinnvollen Ganzen verbindet. Es ist also vielmehr ein neuer Blick auf die Wirklichkeit, auch von Kunst und Wissenschaft, die zu suchen ist. Die Auseinandersetzung mit dem Abstrakten ist zu dieser Klärung besonders geeignet.

Marcel Duchamp, theoretischer und praktischer Wegbereiter des neu verstandenen Realen|Abstrakten, war sich sicher, dass der Gedanke entscheidet, nicht die Materie. In seiner Zeitschrift ›The Blind Man‹, u.a. von Duchamp herausgegeben, wurde kurz nach der ›Ausstellung‹ [10] von ›Fontaine‹ (1917), das Pissoir-Readymade, verteidigt, beschrieben, begründet:
»Er hat es ausgesucht. Er hat einen alltäglichen Gebrauchs­ge­genstand genommen, ihn so aufgestellt, dass seine nützliche Be­deu­tung hinter dem neuen Titel und der Betrachtungsweise vers­chwand — er hat einen neuen Gedanken für das Objekt geschaf­fen.« [11]
Herbert Molderings hat darauf hingewiesen, dass der Physiker Henri Poincaré einen großen Einfluss auf Duchamp hatte.
»Was die Wissenschaft erreichen kann, sind nicht die Dinge selbst, sondern es sind die Beziehungen zwischen den Dingen; außerhalb dieser Beziehung gibt es keine Wirklichkeit.«
H. Poincaré [12]
Daher stellt sich die Frage: Was ist abstrakt? Um dies zu klären, muss zumindestens deutlich sein, was nicht abstrakt ist. Materie ist real. Doch was ist Materie? Ganz kurz gesagt: Sie besteht aus Material (Masse) und einer immateriellen, geistigen Lebendigkeit, die alles permanent ›informiert‹, ›zusammenhält‹. [13] Eine als Feld ausgebreitete Informations-Matrix. Die Matrix. Dieser abstrakte Anteil macht unsere Wirklichkeit materiell — und ist wohl auch der unsichtbare Kern der Kunst. Dieser Kern lässt Kunst immer aufs Neue in Resonanz mit der Lebenswelt treten.

»Alle Ansichten über die Materie, ihren Aufbau und ihre Bewe­gung mussten einer Revision unterzogen werden. Die Physik (heute: die Wissenschaften) war in ein Entwicklungsstadium getreten, das ­Poincaré als ›allgemeinen Zusammenbruch der Prinzipien‹, als ›Pe­rio­de des Zweifels‹ und ›ernste Krise‹ der Wissenschaft charak­teri­sierte. Das Wesen dieser Krise bestand nicht allein in der Zerstö­rung der alten physikalischen Gesetze und Axiome, sondern in sei­nem grundsätzlichen Zweifel an der Möglichkeit objektiver wissen­schaft­licher Erkenntnis.« Molderings
Ich will jedoch den Blick auf die dabei aufgehenden neuen Räume lenken, die wir dabei im Gegenzuge gewannen: eine fundamentale Erkenntnis über die Phänomene der Wirklichkeit, einen neuen Blick auf die Dinge. [14]
Aus dieser Sicht erhält selbst die schlichte Duden-Definition­ des

Abstrakten eine tiefere Wahrheit (in Klammern meine Anmerkung):
a) Begrifflich, ›nur‹ gedacht. (Unsere Realität ist an Begriffe orientiert, sie sind Ausgangs- und Zielpunkt.)
b) Vom Gegenständlichen absehende Kunst.
(Die abstrakte Kunst beschreibt also die immaterielle Basis von Materie. Obwohl »abstrakt« hier mehr als Idee zu verstehen ist, da ›Gegenstände‹ ja sehr wohl abstrakt sind, z.B. Duchamps Fahrrad-Rad, 1913).
c) Sprachwissenschaftlich: Substantiv, das etwas Nicht- Gegen­ständliches benennt, z.B. Liebe. (Das Abstrakte ist daher auch der entscheidende Anteil unseres ­persönlichen
Erlebens, wie Gedanken und Gefühle sowie Soziales
und Kommunikation.)

Zusammenzufassen ist, dass das Abstrakte offensichtlich das ist, was unsere Realität, auch unsere materielle Realität, ausmacht. Am offensichtlich schwierigen Verständnis unserer Realität zeich­nen sich auch die Begriffsverwirrungen um das Abstrakte ab, die letztlich zur kunstwissenschaftlichen Neubetrachtung des Abstrakten und der Moderne aufrufen.
Spuren sind zudem zu suchen, die klären, wie bewusst dies einigen Künstlern war. Als Grundlage verweise ich auf meinen Vortrag zum Thema am 06.06.02 (ZUSAMMENTREFFEN I [18] ).
These: Wenn der immaterielle Kern Kunst erst zu Kunst erhebt, d.h. zur abstrakten Annäherung an die abstrakte Wirklichkeit, — ist Kunst abstrakt an sich, es ist ihr tiefster Kern­. Als unsichtbarer Kern stellt sich zudem die Frage nach der Gegen­ständlichkeit neu. In der Kunstwissensschaft­ wird der Kunst jedoch zwangsläufig fiktionaler Charakter unterstellt, und somit ihr eigentlicher Kern, nämlich Wirklichkeit­, geleugnet.
Kunst hat jedoch abstrakten Charakter, genau wie die Wirklichkeit. Die Kunstwissenschaft missversteht dies hartnäckig. Ein Beispiel hierfür, ich zitiere Heinrich Klotz: »Das ästhetische Bedürfnis sei eben, so meint Rötzer, ein ­Bedürfnis nach Wirklichkeit« — wobei jedoch Klotz irreführend schließt, » […] und so können wir ergänzen, ein Bedürf­nis, das Erfundene, Erdichtete und Vorgestellte in Realität zu ver­wandeln.« Ganz vereinfacht: ein DNA-Modell kann Wirklichkeit sein, Kunst aber nur künstlich, weil wir Wissenschaft als wirklich betrachten, Kunst jedoch nur als Fiktion.

Ein neuer Blick — in das Bild.
Meine Auseinandersetzung mit Materie, die schnell mit Realität und Bewusstsein übersetzt war, führte mich zum Bild und diese Annäherung gelang, dank ›quantischer‹ Sicht der Dinge, so intim wie nie zuvor. Wirklich ›verstehen‹, ›erfahren‹ konnte ich Kunst erst durch meine persönliche Blick-Wende, meinen Iconic Turn. Dieser von Belting u.a. eingeführte Begriff gilt als die dritte Bildwende, nach 1500 und 1900 [16]; doch ich sehe in diesen eher Meilensteine, die zum Verständnis des nun sich vollziehenden eigentlichen Iconic Turn beitragen — sind quasi Wegbereiter gewesen für die nun anstehende zweite Menschwerdung, nach der Sprache. Wir überwanden zu Beginn des 20. Jahrhunderts das Bildliche, Objekthafte, um das Unsichtbare zeigen zu können. Und finden uns nun darin selbst — es ist unser Blick, die Bedeutungen der Zuordnungen, der Begriffe voller Geschichte. [17] Der reale Fundamental-Zusammenhang zwischen Geist und Materie, Information und Atom, geht weiter als jede bisherige ­Bildwende, da er auch das Verständnis und Sein(!) von Materie und Leben erfasst.
Die Kunstkritik des 20. Jahrhunderts operierte jedoch überwiegend mit einem gänzlich anderen Verständnis von Realität­ und Wirklichkeit. Dies ist problematisch, da dies häufig im Widerspruch zur Künstler-Intention steht. Der Geist und der Blick bei einer Reihe von besonders einflussreichen Künstlern des 20. Jahrhunderts entsprach offensichtlich diesem neuen Realitätsverständnis (siehe Vortrag). Die Kunstkritik jedoch konnte und kann nur sehen, was sie auch denken kann, und bediente sich gerne vieler Schubladen des bisherigen Horizonts: ›Ausdruck von Träumen‹, ›Visionen‹, ›künstlerische Freiheit‹, ›Komposition‹, ›Ausdruck von Individualität‹ oder gar ›­archetypische Symbolik‹, alles Ausdruck des Festklammerns am Äußeren, am Objekthaften, was wir zu sehen glauben. Was wir zu sehen glauben ist jedoch höchst individuell - und somit zur Beschreibung nur bedingt geeignet. Der Kern der Kunst liegt schon immer unter der Oberfläche, sonst könnte Kunst nicht mehr sein als die Summe seiner Teile. Daher ist auch kaum anzunehmen, dass die Wirkung von Kunst sich auf diese Weise vermitteln könnte. Das Äußere kann nicht die überindividuelle Ebene von Kunst sein, die ich unterstelle, da sonst eine Wirkung, eine Bedeutung und auch eine Abgrenzung zu allem Anderen nur konstruiert sein kann, nur künstlicher Diskurs. Ohne eine überindividuelle, funktionelle Ebene von Kunst ist diese zum Schmuck degradiert. Und alle Unternehmungen darin ein eitler Reflex der Selbsterhaltung einer überlebten Nische.

Die überindividuelle Ebene ist die Basis von Kunst, zu der sie nun kommt, — wie auch die Wissenschaften. Kunst ist ­Forschung, spezialisiert auf Realitätswahrnehmung und Darstellung, und an dieser histo­rischen Stelle aller Forschung kann die Kunst zu dem werden, was sie immer war: forschende Vermittlung, zwar auch von Bildern, doch vor allem des Immateriellen, das heute als maßgebliches Moment von Materie und Leben gesehen werden muss. Und darin lässt sich heute genau diese verbindende freie Schnittstelle erkennen, in der die Fäden von Realitätswahrnehmung und Darstellung zusammenlaufen.

Die veränderte Realitätsbetrachtung ist von der Kunstkritik­ nachzuvollziehen, da sonst schnell der immaterielle Teil, seine­ Wirkung, übersehen wird. Und gerade dieser Anteil ist seine wert­vollste Basis, da er sich als der wohl beste Vermittler von Realität|Wirklichkeit herausstellt.
In diesem Zusammenhang ist die neue wissenschaftliche Definition von Information ungemein hilfreich zum tieferen Verständnis und hat auch die Kraft, Geistes- und Naturwissenschaft zu vereinen. Die sich heute bestätigende Vorstellung von Information als Feld nutzt die Natur wegen ihrer überlegenen Effizienz, — das Internet imitiert dieses Prinzip und seine überlegene Organisation ist unbestritten. Und es kann auch der Schlüssel zum Verständnis von Kunst sein, die mir auch als medial gebundenes komplexes Informationsfeld vorkommt. In den sechziger Jahren wurde dieses eher minimal oder formal ausgelassen praktiziert, oder artikulierte sich direkt, wie z.B. Claes ­Oldenburg 1961:
»Ich bin für eine Kunst, die politisch-erotisch-mystisch ist, die etwas anderes tut, als im Museum auf ihrem Arsch zu sitzen. Ich bin für eine Kunst, die sich entwickelt, ohne überhaupt zu wissen, dass sie Kunst ist, eine Kunst mit der Chance, am Punkt Null anzu­fangen. […]« [18]
Dies gilt heute besonders, da sich zunehmend ein quasi uferlos interdisziplinäres Zusammentreffen abzeichnet, nicht ›nur‹ der Natur- und Geisteswissenschaft, sondern auch der medialen (vermittelten) und praktischen|körperlichen Ebene. [19] Ein historisch anmutender Zeitpunkt. Wohl auch für die Kunst, um auch selbst auszubrechen aus dem unverändert engen Rahmen von Kunst, der schon in ›Situationistische Internationale‹, 1961 treffend beschrieben wurde:

»4. Nachdem man die Produkte der Avantgarde ästhetisch neu­tralisiert auf den Markt gebracht hat, will man nun ihre Forderun­gen, die nach wie vor auf eine Verwirklichung im gesamten Bereich des Lebens abzielen, aufteilen, zerreden und auf tote Gleise abschieben. … 7. Darin sollen die Künstler die Rolle des Hofnarren übernehmen, von der Gesellschaft bezahlt, ihr eine bestimmte kul­turelle Freiheit vorzuspiegeln. […]« [20]

Der spektrale Gedanke der Kunst erweist sich nun als der trag- und lustfähigste für eine Kunst, die dieses Jahrhundert vorzeichnen kann. Das interdisziplinär verbindende Element als freie Kraft ist das wahre Potential der Kunst. Selbst aktuelle Ausstellungen und somit auch aktuelle Künstler, die um Wissenschaft und Kunst kreisen, begnügen sich jedoch mit der Darstellung|Entfremdung von wissenschaftlichen Ergebnissen. Ausnahme dabei ist IKONOCLASH (ZKM) und im Ansatz auch Mariko Mori‘s ›Wave UFO‹ (Bregenz|New York), die beide die Frage nach dem Bild stellten, indem sie versuchten die Frage zu überwinden. Das Bild verschwindet, der Blick erscheint. Diese immaterielle Basis­ als solche zu nutzen und auszuweiten, sollte die kommende Kunst gut beschreiben können.

Das Motiv der Kunst dabei ist Selbsterhaltung und individuell:

»Woher kommt also dieses Bedürfnis, mit jenen Bindungen, die uns seit mehr als 1000 Jahren an ein soziales System gebunden ha­ben­, dank dem wir denken, leben und schaffen konnten, zu bre­chen? Ist unsere Kultur denn nicht fähig, fortzubestehen und uns eines Tages zur Befriedigung unserer Wünsche zu verhelfen?
Tatsächlich ist diese Kultur niemals fähig gewesen, auch nur ei­nen einzigen Menschen zu befriedigen, weder einen Sklaven, noch einen Herrn, der doch glaubte, in seinem Luxus und seiner Wollust, in der alle kreativen Möglichkeiten des Individuums zusammen­flossen, glücklich zu sein. Für uns, die Menschen des 20. Jahrhun­derts, heißt vom Verlangen reden, vom Unbekannten reden.« Constant [21]

[1] Rechenschaftsbericht über die Forschungsarbeit im Jahre 1924, aus: J. Harten (Hrsg.): Vladimir Tatlin, DuMont Reise, Köln, 1993.
[2] Umschlag, Taschen, Marcel Duchamp, Köln, 2001.
[3] Iconoclash (Katalog), Peter Weibel & Bruno Latour, ZKM, Karlsruhe, 2002,
S. 670.
[4] Die moderne Wissenschaft ging von Gedanken-Experimenten aus, die zum Teil erst 50 Jahre später nachvollzogen werden konnten. Siehe das EPR-­Experiment.
[5] Peter Weibel: »Für hunderte von Jahren waren die Maler die Experten im Bildermachen — mit der Fotografie brach dieses Monopol zusammen und es entstanden unzählige Experten mit der Fähigkeit, Bilder zu machen.« aus Ikonoclash.
[6] siehe [3], S.670.
[7] Auch unser Gehirn arbeitet mit selbsterzeugten Bildern, um komplexe Infor­mation für seine permanenten Entscheidungsvorgänge zusammenzuführen.
[8] ] siehe [3], S. 64.
[9] siehe [3], S. 670.
[10] ›Fontaine‹ kam damals nicht zur Ausstellung oder in den Katalog, obwohl Duchamp seine 6 $ Anmelde-Gebühr bezahlt hatte. Das Werk wurde später hinter einer Trennwand im Museum gefunden, ist dann aber verschollen. Taschen, Marcel Duchamp, Köln, 2001, S. 64.
[11] Taschen, Marcel Duchamp, Köln 2001, S. 67.
[12] Herbert Moderings, Marcel Duchamp — Parawissenschaft, das Ephemere und der Skeptizismus, Frankfurt|Paris, 1987, S. 37.
[13] (Höhere) Wirklichkeit. Wenn man genau hinschaut. siehe Quantisches Weltbild. Auch Weizsäcker, Donah Zohar, Thomas Görnitz, Ervin Lazlo u.a.
siehe: www.quanten.info
[14] Und nebenbei eine besonders exakte Mathematik und Technik (Transistor, EDV-Chips), die uns die Medien für das neue Weltbild gleich mitliefern.
[15] Zusammentreffen I, Schöne, Neubewertung des Abstrakten der Moderne.
[16] Reinhard Brandt und Bazon Brock in der Diskussion zum Iconic Turn, ­München, 2002.
[17] Als Praxisteil dieses Projektes eine Internet-Plattform, ein 3D-­Begriffs­universum.
[18] siehe hierzu www.quanten.info
[19] Wetterleuchten — Künstler-Manifeste des 20. Jahrhunderts; Edition Nautilus, Lutz Schulenburg, Hamburg, 2000, S. 82.
[20] Siehe quanten.info unter ›Zusammentreffen Mori‹
[21] Wetterleuchten; Edition Nautilus, Lutz Schulenburg, Hamburg, 2000, S. 66f.