“Neubewertung des Abstrakten durch Künstlerzitate” von Martin Schöne

Fotos des Zusammentreffen I

1. Einführung

»Im Anfang war das Wort. […] Alles ist durch das Wort geworden|und ohne das Wort wurde nichts, was geworden ist.« [1] …und das Wort ist wie ein Gedanke oder Gefühl abstrakt.
Ein Wort meint ein Gefäß für Geist.
Die grundsätzliche Unangemessenheit und Überholtheit künstlerischer Prinzipien im ausgehenden 19. Jahrhundert bildete den Ausgangspunkt der modernen Kunstauffassung. Deren ästhetische und ideologische Revolution, auch im Selbstverständnis, führte zu einer Fülle von Bewegungen wie z.B. Fauvismus, Expressionismus, Kubismus, Futurismus, Konstruktivismus, Surrealismus und DADA, die sich durchgehend auch theoretisch selbst begründen.
Diese Entwicklung ging einher mit einer Diskussion zu den fundamental neuen und ebenso andersartigen Überlegungen aus Natur- und Geisteswissenschaften. Als Vorboten pünktlich zum neuen Jahrhundert seien hier nur das ›quantum‹ von Max Planck und Sigmund Freuds ›Traumdeutung‹ erwähnt. Die Geburtsstundevon Quantenphysik und Psychoanalyse, die Ruhe vor einem Sturm von weiteren Erkenntnissen und kulturellen Entwicklungen der folgenden Jahrzehnte. Das naturwissenschaftliche Bild von der Realität wandelte sich in diesen Jahren fundamental und gilt bis heute — das quantische Weltbild [2]. Eine kulturelle Verwirklichung steht aus. Das quantische Weltbild beschreibt eine Reihe von Phänomenen der Wirklichkeit von Materie, Leben und Geist.
In Stichworten:
• Superposition (quantischer Dualismus)
• Selbstorganisation (Chaos vom Leben & nicht-kausal)
• Synchronizität (zielgerichtete Zufallsballungen)
• Information als Basis von Materie, Raum und Zeit (Gedanken sind so real wie Atome)
• Non-Lokalität von Information bzw. Information als Feld
Dieses Bild unserer Welt ergibt sich homogen aus den unterschiedlichsten
Wissenschafts- und Erfahrungsgebieten. Daraus folgern die Basis-Definitionen der grundlegenden Begriffe für eine Neubewertung
des Abstrakten:
Wirklichkeit: Information (Energie), also alles und auch das Nichts sowie deren überpersönliche Phänomene.
Projektion|Konstruktion: Was-nicht-wirklich-ist, doch durch die Schöpfung des Menschen zur Realität wird, benötigt Bewusstsein.
Realität: Wiedererschaffene, d.h. in der Illusion real gewordene Wirklichkeit. Sie bildet den Rahmen für Sein und Erfahrung.

»Material ist auch dann kein Naturmaterial, wenn es den Künstlern als solches sich präsentiert, sondern geschichtlich durch und durch.«

T. W. Adorno [3]

2. Fragestellung und Abgrenzung
Die überwiegend abstrakte Kunst der Moderne und Postmoderne hat Werke hervorgebracht, die ein ›quantisches‹ Weltbild beschreiben, und es gibt eine breite Spur von Künstler-Zitaten durch das 20. Jahrhundert, die sich bewusst darauf beziehen, wobei ich mich auf die oben genannten Kunstbewegungen konzentriere. Wie Herbert Molderings
im Grundsatz schon recherchierte [4] , wurden die Erkenntnisse der Wissenschaft in der Kunst diskutiert. Es ist aufzuzeigen, inwieweit sich dies in Kunsttheorie und Werk wiederfand und ob auch die Rezeption unter diesen Gesichtspunkten sich wandelt.

Ich möchte zeigen, dass die Kunstkritik einen bedeutenden Aspekt vieler abstrakter Kunst abschneiden bzw. fehldeuten muss, da der viel zitierte Paradigmenwechsel nicht als Realitäterkannt wird: Dem Begreifen einer ›quantischen‹ Wirklichkeit als reale Wirklichkeit. Anzuerkennen, dass abstrakte Kunst eine Wirklichkeits-Beschreibung sein kann, die Realität abbildet. Realer als unsere Augen es können, die lediglich grobe Oberflächen-Informationen eines bestimmten Lichtspektrums liefern. Das Abstrakte als Stil-Element wird dadurch letztlich überflüssig und es verbleibt das Abstrakte als wissenschaftstheoretischer Ansatz zur Klärung des Bildes.
In der Moderne wurde die Erweiterung des Kunstbegriffs und seiner Medien zur zentralen Aufgabe. Durch die gleichzeitige Verbreitung des filmisch bewegten Bildes, des ungeheuren Aufschwungs des Kinos am Anfang des Jahrhunderts, fanden sich auch in der Massenkultur Entsprechungen eines sich verändernden Realitätskonzeptes, welches sich in Schlagworten von Relativität und Unbestimmtheit verbreitete. Das bewegte Bild steht nie still, es ist eine Abfolge zweier nie identischer Bilder. Auch Film-Künstler wie Buñuel erschütterten das geltende Realitätskonzept durch seine realen|surrealen Bildwelten.

Ich will weiterhin aufzeigen, dass derselbe Aspekt sich auch im radikal veränderten Selbstverständnis maßgeblicher Künstler widerspiegelt, was bis in die heutigen Tage jedoch nicht zu einergrundsätzlichen Revision der Herangehensweise an abstrakte Kunst führte. Dies ist verwunderlich, da es sich bei den Quellen um Text handelt, der regelmäßig mehr Eindeutigkeit aufweist als Kunst. Besonders verwunderlich bei einer zum Teil bis zur Selbstaufgabe akribischen Kunstgeschichte, die sich andererseits als Wissenschaft durch die Entwicklung der Kunst interdisziplinär weit öffnete.
Es scheint ein grundlegendes, dahinter liegendes Problem deutlich zu werden: Können wir Kunst als Wirklichkeit erkennen? denken? sehen? fühlen?
Viele Fragen. Jede einzelne ist zu weitläufig, um sie hier in der Tiefe klären zu können. Es besteht meinerseits die Vermutung, dass die abstrakte Kunst der Moderne eine Qualität von Kunst deutlich machte, die vorher nicht sichtbar war, nicht sichtbar sein konnte. Eine Qualität, die schnell wahrzunehmen ist, doch diese zu erkennen als das, was sie (auch) ist, wurde bis heute noch nicht vollzogen. Obwohl sich eine beinah überraschende Konstante der Kunst ergibt: sie ist und bleibt ein Abbild, doch ein Abbild der Wirklichkeit, die sich heute anders darstellt.

Das Abbild verschwand, Millionen von Bildern kamen ins Kino, und Künstler arbeiteten mit einem anderem Bewusstsein und daher abstrakt und zeigten somit die reine, bildgereinigte Kraft von Kunst, die nun ohne das Abbild der Oberfläche auskam. Einetiefere Qualität von Kunst: Manifestationen von Wirklichkeit. Keine Bilder! Es sollte mehr sein als der althergebrachte Kunstbegriff: Unmittelbare Wirklichkeit sollte im Medium festgehalten werden. Ein komplexes Unterfangen, dem sich die Künstler ihrer Zeit sehr unterschiedlich näherten, wie Marcel Duchamp, Kasimir Malewitsch, Paul Klee oder Pablo Picasso beispielhaft verdeutlichen. Das veränderte Weltbild der Forscher, ob Wissenschaftler oder Künstler, rückte zunehmend in den Vordergrund. Die zunehmende Bedeutung des Immateriellen, ob im Weltbild als auch im Werk, lenkt bei einer Interpretation im besonderen Maße die Aufmerksamkeit auf die Zitate der Künstler.
Die Naturwissenschaft weiß um die groben Vereinfachungen, um die Brüchigkeit Ihrer Modelle, um Ihre Unfähigkeit, materielle Wirklichkeit noch abzubilden, da diese sich zunehmend mit dem Immateriellen verband, dem Abstrakten. Unser (Aber-)Glauben an eine bestimmte Realität ist groß, doch sie ist im hohen Maße eine Abstraktionsleistung unseres Bewusstseins, die durch eine massive Ausblendung anderer Ebenen einer fundamentalen Wirklichkeit möglich wird. Kultur und Geschichte tun ihr Übriges, z.B. ist dieser Text eurozentristisch.

Eine Betrachtung von Kunst als das, was sie ist, als Ausdruck immaterieller Wirklichkeit, scheinen wir uns nur unbewusst zu gestatten. Die Naturwissenschaft des 20. Jahrhunderts musstenotgedrungen der Wirklichkeit wieder seine immaterielle Basis zugestehen, um völlig neuartige technische und mediale Möglichkeiten zu nutzen: Transistor und EDV, also die Massenmedien und das Internet. [5]
Kulturell und psychologisch scheint diese Entwicklung jedoch ungleich schwerer und schwerfälliger. Die Kunst des 20. Jahrhunderts hat jedoch Manifestationen dieser Wirklichkeiten geschaffen, was an sich unmöglich ist, da Wirklichkeit sich gerade dadurch auszeichnet, dass sie nie fix ist. Es sind daher keine Bilder im herkömmlichen Sinne. Die Kunst ist magischer geworden, weil sie der Wirklichkeit näher kam als zuvor das Abbild; auch für den Betrachter magischer, da das abstrakte Bild die Wirkung von Kunst noch weniger von seiner Oberfläche her erklären kann. Doch diese Magie als unser Leben zu begreifen steht überwiegend noch aus, obwohl nun schon die nächste Unmöglichkeit ansteht: Weg mit den Manifestationen, einfach unmittelbare Wirklichkeiten schaffen, die aus dem Zusammentreffen von Erzeugung und Rezeption, einer unmittelbaren sich immer wandelnden Manifestation entstehen.

Kann das sein? Kunst ist doch Kunst und soll Kunst sein und keine Wirklichkeit. Jedenfalls nicht wirklich, nur im höheren Sinne. Oder? Am Ende leitet sich daraus gar eine reale gesellschaftliche Verankerung der Kunst ab? Ganz andere Etiketten! Dieser Text soll deutlich machen, dass es interessant erscheint, hier tiefer in die Quellen des 20. Jahrhunderts einzusteigen — ob auf der Ebene des Künstlers, der Kunst selbst, der Kunstgeschichte sowie dem breiten Feld von Rezeption und Kunsttheorie. Hier kann ich nur sehr ausschnitthaft einige Hinweise näher beleuchten, um zu vermitteln, dass sich auch reiche Forschungsfelder zum ›Wie‹ und ›Wozu‹ abzeichnen.

Die Fragen zum Bild, zentrales Anliegen der Kunstwissenschaft, bekommen durch diese Herangehensweise eine neue, erweiterte Relevanz. Sofern dem Phänomen Kunst zugestanden wird, eine ebenso reale Wirklichkeits-Beschreibung zu sein, so läge es für die Kunstwissenschaft nahe, eine interdisziplinäre Bildwissenschaft im Austausch mit der Wissenschaft aufzubauen.

3. Die Verkürzung des Abstrakten in der Rezeption am Beispiel des Surrealismus
Freuds Psychoanalyse konnte schon am Anfang des 20. Jahrhunderts stark in Kunstverständnis und Rezeption eindringen. Träume sind zwar eine Realitätsebene, aber keine Realität. Und so stellen Träume und ein aktives Unbewusstes nicht per se die mechanistischen Paradigmen unserer Realitätswahrnehmung zwingend in Frage. Nur in Zusammenschau mit dem radikal veränderten Verständnis von Materie durch die Quanten-Phänomene erhält auch der innere Kosmos seine wahre Bedeutung. [6]
Als anlässlich der bisher umfangreichsten Rückschau auf die Malerei des Surrealismus im Pariser Centre Pompidou (›La Revolution Surrealiste‹ [7] z.Zt. in Düsseldorf) sich das Feuilleton bemühte, titelte die FR [8] :
»Ein Bruch mit den Dingen, die sind.« Dieser Ausspruch von André Breton [9] ist jedoch, ohne jedenKontext,
zweideutig. » […], die sind.« kann auch heißen »Ein Bruch mit den Dingen, wie sie zur Zeit sind, bisher waren, uns vordergründig erscheinen«, also eine veränderte Weltsicht und nicht schlicht ein Bruch mit der Wirklichkeit.
Der Kommentator verkennt diese Mehrdeutigkeit, indem er gleich im ersten Satz, wie selbstverständlich seine Deutung vorgibt. Er beginnt den Artikel mit folgenden, die Rezeption einschränkenden Worten:
»Das Vorspiel zum Tagtraum des Surrealismus von einer anderen Wirklichkeit als der, die wir kennen, […] «
Diese Herangehensweise steht in Einklang mit traditioneller Kunstauffassung sowie auch neueren Veröffentlichungen. Beispielhaft das Kapitel ›Der Surrealismus — von André Breton bis heute‹ [10] von Karl Ruhrberg. Der Titel ›Von der Allmacht des Traums‹ stammt zwar von Breton, doch ist fraglich, ob er als Überschrift dienen sollte oder könnte. Das ›Erste Manifest des Surrealismus‹ [11] von Breton aus dem Jahre 1924 enthält zwar diese Zeile, doch ist mehr gemeint als ein Traum:
»Was ist Surrealismus? Reiner psychischer Automatismus, durch welchen man, sei es mündlich, sei es schriftlich, sei es auf jede andere Weise, den wirklichen Ablauf des Denkens ausdrücken kann. Denk-Diktat ohne jede Vernunft-Kontrolle und außerhalb aller ästhetischen oder ethischen Fragestellungen. […] Er will alle anderen psychischen Mechanismen endgültig überwinden und ihren Platz bei der Lösung der wichtigsten Lebensprobleme einnehmen.«
Auch hier wird, so die These, das Anliegen und Wirken des Abstrakten verkürzt, indem es auf die eigene Weltsicht hin verstanden wird. Es scheint nicht vorstellbar, dass Kunst eine Wirklichkeit einfangen kann, die wir uns noch nicht zu denken gestatten, was kein Wunder ist bei einer mechanistisch gelagerten Psychologie, Kultur und Ökonomie. [12]

Dieser angebliche Tagtraum entstand jedoch gerade aus einer dazu gänzlich konträr stehenden Geistes-Haltung heraus, die gerade eine neue Realität betonte. Die ›ERKLÄRUNG‹ des Büros für surrealistische Forschungen vom 27. Januar 1925 wurde neben Breton von Louis Aragon, Antonin Artaud, René Crevel, Max Ernst, André Masson u.v.m. verfasst, um auf die Fehldeutungen ihres Manifestes zu reagieren:
»2. Der SURREALISMUS ist kein neues oder einfaches Ausdrucksmittel oder gar eine Metaphysik der Poesie; er ist ein Mittel zur totalen Befreiung des Geistes und all dessen, was ihm ähnelt.
5. Wir haben nicht vor, an der Lebensweise der Menschen irgend etwas zu ändern, aber wir beabsichtigen sehr wohl, ihnen die Brüchigkeit ihrer Ansichten vor Augen zu führen, und auf welch schwankenden Grund, auf was für Hohlräume sie ihre wackligen Häuser gebaut haben.
9. Ganz besonders der westlichen Welt sagen wir: der SURREALISMUS existiert
-Was für ein neuer Ismus tötet uns denn nun wieder den Nerv?
-Der SURREALISMUS ist keine dichterische Form.« [13]
Ein Bruch mit der Realitätsauffassung, nicht mit der Realität. Die Interpretation durch viele Kunstvermittler betrachtet Text und Werk jedoch als utopische Weltsicht, als Abstraktion von Wirklichkeit, als Repräsentation von Träumen oder als rein individuellen Ausdruck. Nicht einmal die Möglichkeit wird in Betracht gezogen, dass irgendein Künstler sein Streben auch im Werk umsetzen konnte und tatsächlich eine Repräsentation der Wirklichkeit umsetzte. Wirklichkeit im Sinne einer wissenschaftlich aktuellen Betrachtung von Wirklichkeit(en), dem wissenschaftlichen Bild von der Welt. Doch in der Lesart wurde und wird das Abstrakte als ein von der Wirklichkeit losgelöstes Konzept betrachtet. [15] Obwohl der gesamte Text von Existenz, Leben, gesellschaftlichem Streben durchdrungen ist — er enthält kein Wort zur Kunst.
Als 1925 die ›Redaktion La Revolution Surrealiste‹ ihren ›Brief an die Rektoren der europäischen Universitäten‹ [16] schrieben, hatten sie wohl anderes im Sinn, als individuellen Ausdruck, Träume oder Realitätsferne. Ihnen ging es eher um gesellschaftliche Umsetzungen von Erkenntnissen über die Wirklichkeit:

»Werter Herr Rektor, in der engen Zisterne, die Sie ›Denken‹ nennen, verfaulen die Strahlen des Geistes wie Stroh. […] Schuld daran haben Ihre verschimmelten Systeme, Ihre Zwei-plus-zwei-gleich-vier-Logik, […] Sie produzieren Ingenieure, Juristen, Ärzte, denen die wahren Geheimnisse des Körpers, die kosmischen Gesetze des Seins verborgen bleiben, Scheingelehrte, […] Wer gibt Ihnen das Recht, das Denkvermögen zu kanalisieren, Geisteszeugnisse auszustellen? Vom Geist verstehen Sie nichts, Sie haben keine Ahnung von seinen verborgensten und essentiellsten Verästelungen, […] Sie sind eine Plage einer Welt, meine Herren, und das geschieht dieser Welt nur recht, doch sie sollte sich etwas weniger an der Spitze der Menschheit wähnen.«

4. Künstlerzitate

Es stellt sich die Frage, ob Text und Werk einiger abstrakter Künstler sich in Übereinstimmung mit dieser quantischen Wirklichkeit befand. Da Kunst vieldeutig ist, aber Zitate eher für sich sprechen, muss ich mich in dieser Arbeit auf die Zitate beschränken.

4.1. Kazimir Malewitsch
Ich beginne mit einem der großen Wegbereiter der abstrakten Kunst, dem Begründer des Suprematismus Kazimir Malewitsch. Malewitsch übte starken Einfluss auf die europäische Kunst aus. Besonders deutlich ist der Einfluss auf die holländische De Stijl-Bewegung, auf Kandinski und das Bauhaus.
Also keine ästhetische Religion der simplen, geradlinigen Vernunft, sondern von den industriellen Prototypen des Bauhauses bis zur Spiritualität eines Kandinski. [17]
»Ich habe nichts erfunden, nur die Nacht habe ich empfunden, und in ihr habe ich das Neue erblickt, das ich Suprematismus nannte. Durch die schwarze Fläche hat es sich in mir ausgedrückt, die ein Quadrat gebildet hat und dann einen Kreis. In ihnen habe ich die neue farbige Welt erblickt.«
Der Sinn seiner revolutionären Malerei liegt in der Bewegung auf das Unendliche zu, auf die Zone jener ›gegenstandslosen‹ Vollkommenheit, in der der Gegensatz zwischen Mensch und Natur, Geist und Materie aufgehoben wäre. [18]
Sein Konzept zielte auf die Schaffung eines suprematistischen Gesamtkunstwerks, das sämtliche Lebensbereiche durchdringensollte. Sein Ziel war es, eine neue gegenstandlose Malerei zu entwickeln. [19]
Erste Manifestationen eines veränderten Denkens sah er in Expressionismus, Fauvismus, Futurismus und Kubismus. Malewitsch nannte die existenzielle Erfahrung dieses veränderten Denkens die ›Erfahrung der reinen Gegenstandlosigkeit‹. [20]
»1913 in meinem verzweifelten Bemühen, die Kunst vom Ballast der gegenständlichen Welt zu befreien, floh ich zur Form des Quadrats. « [21] Das berühmte Bild ›Schwarzes Quadrat auf weißem Grund‹ trägt ebenso die Jahreszahl 1913, ist aber wohl 1923 entstanden. Malewitsch sah in der gegenständlichen Welt nur einen der möglichen Bausteine einer viel umfassenderen, ›wirklichen Wirklichkeit‹. Ihn prägte die unumstößliche Vorstellung, dass hinter dem für die Menschen als gültig erachteten System, welches die gegenständliche Empfindungsweise der Welt begründet, ein ›schweigendes Nichts‹ stehe, welches alle gegenständlichen Ideologien und Gedankenbilder radikal umgestalte, ja aufhebe. Das Gemälde wurde eine flache Leinwand für Farben, sogar nur für eine Farbe. Malewitsch‘s Deklaration des Endes der Malerei, von Malerei als eines ›Vorurteils der Vergangenheit‹ mit seinem berühmten Bild ›Weißes Quadrat auf weißem Grund‹ war der Nullpunkt der gegenständlichen Malerei und das Fundament für eine neue, absolute Malerei. Er sprach vom ›großen Abstrakten‹, jener ›Wahrheit des gegenstandslosen Seins unter der Oberfläche der Erscheinungen‹. [22]
»Von Malerei kann im Suprematismus keine Rede mehr sein. Die Malerei ist längst überlebt, und der Maler ist ein Vorurteil der Vergangenheit der Vergangenheit.« [23]

4.2. Futuristen
Schon 1909 legte Filippo Tommaso Marinetti dem Figaro das ›Manifest des Futurismus‹ vor. Die frauenfeindlichen und faschistischen Elemente des Futurismus zeugen zwar nun nicht von Weitsicht, doch erkannte er die Zeichen der Zeit. Ein Jahr nach der 1908 veröffentlichten Relativitätstheorie von Einstein verwarf er seine Ästhetik des Symbolismus zugunsten neuer Vorstellungen über die Grundlagen modernen Lebens: Simultanität, Dynamismus und Geschwindigkeit.
In der ›Proklamation der futuristischen Malerei‹ von UmbertoBoccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla u.a. von 1910 wird die Sensibilität für Realität betont:
»WIR PROKLAMIEREN: 1) dass der angeborene Komplementarismus eine unbedingte Notwendigkeit für die Malerei darstellt, wie der freie Vers für die Dichtung und die Polyphonie für die Musik; … Ihr haltet uns für verrückt. Wir sind aber die Primitiven einer neuen, völlig verwandelten Sensibilität. […]« [24]
Im ›Technischen Manifest der futuristischen Plastik‹ schreibt er:
»Nichts ist absolut in der Malerei. Was eine Wahrheit für die Maler von gestern war, ist nur eine Lüge für die von heute. Wir erklären z.B., dass ein Portrait nicht seinem Modell ähnlich sein darf, und dass der Maler die Landschaften, die er auf die Leinwand bannen will, in sich trägt. Um ein menschliches Antlitz zu malen, muss man es nicht malen, man muss die ganze Atmosphäre geben, die es umhüllt. Der Raum existiert nicht mehr. […] « [25]
»Wer kann also noch an die Undurchsichtigkeit der Körper glauben, wenn unsere erhöhte und vervielfältigte Empfindungsfähigkeit die undeutliche Manifestation des vermittelnden Moments schon erraten hat? Warum sollten wir in unseren Schöpfungen die verdoppelte Macht unserer Sehkraft vergessen, die den X-Strahlen (Röntgen) ähnliche Erfolge erzielen kann.« [26]
»Alles bewegt sich, alles fließt, alles vollzieht sich mit größter Geschwindigkeit. Eine Figur steht niemals unbeweglich vor uns, sondern sie erscheint und verschwindet unaufhörlich. Durch das Beharren des Bildes auf der Netzhaut vervielfältigen sich die in Bewegung befindlichen Dinge, ändern ihre Form und folgen aufeinander wie Schwingungen im Raum. So hat ein galoppierendes Pferd nicht vier, sondern zwanzig Beine und ihre Bewegungen sind dreieckig. In der Kunst ist alles Konvention, und die Wahrheiten von gestern sind für uns heute lauter Lügen.« [27]
Es ist erstaunlich, dass die Futuristen die ganze Dynamik von Bewegung, Simultanität und Durchdringung in traditionellen, statischen Medien wie der Ölmalerei und der Tonskulptur realisierten und das eigentlich dafür optimal geeignete Medium, nämlich das neue Medium des Films nicht für ihre Zwecke verwendeten, trotzdem sie es spätestens im ›Technischen Manifest‹ 1912 explizit erwähnten. [28] Es gab zwar 1916 einen futuristischen Film ›La Vita futurista‹, der aber verloren gegangen ist.
»Weder in der Skulptur noch in der Malerei läßt sich Neues erzielen, falls man nicht Stilformen für die Bewegung sucht. Die Kodifizierung der Lichtschwingungen und der Körperdurchdringungen wird die futuristische Skulptur bringen. Durchsichtige Glas- und Zelluloidflächen, Metallstreifen, Drähte, innen oder außen angebrachte elektrische Lichtquellen werden die Bildebenen, die Haltung, die Töne und Halbtöne einer neuen Realität abgeben. Man muss laut verkünden, dass in der Durchdringung der Tiefenschichten einer Skulptur viel mehr Wichtigkeit liegt, als in allen Muskelspielen, in allen Busen, in allen Schenkeln von Helden und Göttinnen, die bis jetzt die unheilbare Dummheit der Bildhauer begeisterten. « [29]
Ein prophetischer Charakter der Worte. Während die eigenen Skulpturen ziemlich traditionell in Material und Thema waren, greift das Manifest doch eine zukünftige Fragestellung auf, die nur wenige Jahre später vom russischen Konstruktivismus, speziell von Naum Gabo und Alexander Rodtschenko, verwirklicht werden sollte.

4.3. Wassily Kandinski
Kandinskis Weltansicht wird gerne als spirituell bezeichnet, was sie für ihn wohl auch war. Doch er versteht darunter eine reale Welt, also Realität. Genauer, die Realität von Geist und Gefühl mit dem Ziel, die materielle Betrachtung zu überwinden, neue geistige Möglichkeiten zu entdecken und darzustellen in Form ungegenständlicher Kunst. Auch in zahlreichen Aufsätzen, z.B. ›Über das Geistige in der Kunst‹ [30] brachte er dies ab 1911 zum Ausdruck. In ›Über die Formfrage‹ führt er aus (1912):
»Wenn also im Bild eine Linie von dem Ziel, ein Ding zu bezeichnen, befreit wird und selbst als ein Ding fungiert, wird ihr innerer Klang durch keine Nebenrollen abgeschwächt und sie bekommt ihre volle innere Kraft. So kommen wir zur Folge, dass die reine Abstraktion sich auch der Dinge bedient, die ihr materielles Dasein führen, geradeso, wie die reine Realistik. Die größte Verneinung des Gegenständlichen und ihre größte Behauptung bekommen wieder das Zeichen des Gleichnisses. Und dieses Zeichen wird wieder durch das gleiche Ziel in beiden Fällen berechtigt: durch das Verkörpern desselben inneren Klanges. Hier sehen wir, dass es also im Prinzip gar keine Bedeutung hat, ob eine reale oder abstrakte Form vom Künstler gebraucht wird.« [31]
1938 abschließend in ›Abstrakt oder Konkret‹:
»So stellt die abstrakte Kunst neben die reale Welt eine neue, die äußerlich nichts mit der Realität zu tun hat. Innerlich unterliegt sie den allgemeinen Gesetzen der kosmischen Welt. So wird neben die Naturwelt eine neue Kunstwelt gestellt — eine ebenso reale, eine konkrete. Deshalb ziehe ich persönlich vor, die sogenannte abstrakte Kunst ›Konkrete Kunst‹ zu nennen.« [32]

4.4. Marcel Duchamp
Marcel Duchamp verspottete die Malerei als reine Stimulation der Augen und gab sie vollständig auf, indem er Kunstwerke einführte, die von Nicht-Künstlern gemacht worden waren und in einen Ausstellungskontext einführte: das Ready Made. Das erste seiner Art war ›Fahrrad-Rad‹, ein auf einen Küchenschemel montiertes Rad eines Fahrrades aus dem Jahr 1913.
»Alle Ansichten über die Materie, ihren Aufbau und ihre Bewegung mussten einer Revision unterzogen werden. Die Physik war in ein Entwicklungsstadium getreten, das Poincaré als ›allgemeinen Zusammenbruch der Prinzipien‹, als› Periode des Zweifels‹ und ›ernste Krise‹ der Wissenschaft charakterisierte. Das Wesen dieser Krise bestand nicht allein in der Zerstörung der alten physikalischen Gesetze und Axiome, sondern in dem grundsätzlichen Zweifel an der Möglichkeit objektiver wissenschaftlicher Erkenntnis. Der Materialismus, der den Naturwissenschaften des 19. Jahrhunderts zugrunde gelegen hatte, wurde durch die Philosophie des Idealismus und Agnostizismus ersetzt […] Die Philosophie des Agnostizismus, die in den modernen Naturwissenschaften vorherrschend wurde, dort, wo die Massen der Menschen sichere Erkenntnisse vermuteten, wurde zum Mittelpunkt der neuen Kunst Duchamps.« [33]

4.5. Max Ernst
»Wenn man also von den Surrealisten sagt, sie seien Maler einer stets wandelbaren Traumwirklichkeit, so darf das nicht etwa heißen, dass sie ihre Träume abmalen (das wäre deskriptiver, naiver Naturalismus), oder daß sich ein jeder aus Traumelementen seine eigene kleine Welt aufbaue, um sich in ihr gütlich oder boshaft zu gebärden (das wäre ›Flucht aus der Zeit‹), sondern daß sie sich auf dem physikalischen und psychischen durchaus realen (surrealen), wenn auch noch wenig bestimmten Grenzgebiet von Innen- und Außenwelt frei, kühn und selbstverständlich bewegen […] « [34]
Ein einigen sicherlich bekanntes Zitat von Max Ernst, doch unter dem Gesichtspunkt einer veränderten Realität(sbetrachtung) sind die Worte anders zu lesen. Real meint Surreal oder Surreal meint Real. Nicht irreal.

4.6. El Lissitzky
»Der Konstruktivismus beweist, dass die Grenze zwischen Mathematik und Kunst, zwischen einem Kunstwerk und einer Erfindung der Technik, nicht feststellbar ist.« [35]

4.7. Naum Gabo
»Unser Optimismus findet hinreichende Unterstützung auf den beiden Gebieten unserer Kultur, auf die die Revolution am gründlichsten einwirkte, nämlich in Wissenschaft und Kunst. Die kritische Analyse in der Naturwissenschaft gegen Ende des vorigen Jahrhunderts ging so weit, dass die Wissenschaftler sich zeitweilig selbst in einem Schwebezustand fühlten, da sie fast alle Grundlagen, von denen sie so viele Jahrhunderte lang ausgegangen waren, verloren hatten. Das wissenschaftliche Denken kam plötzlich zu Schlüssen, die vorher scheinbar unmöglich waren, ja, das Wort ›Unmöglichkeit‹ verschwand aus dem wissenschaftlichen Sprachschatz.« [36]

4.8. Lucio Fontana
Weißes Manifest, 1947:
»Die Entdeckung neuer physikalischer Kräfte, die Herrschaft über die Materie und den Weltraum erlegen dem Menschen schrittweise Lebensbedingungen auf, wie sie im Lauf der Geschichte noch nie existiert haben. Die Anwendung dieser Errungenschaften auf alle Lebensformen führt zu einer Veränderung der menschlichen Natur. Der Mensch erhält eine andere psychische Struktur.« [37]
»Wir brauchen eine umfassendere Kunst, die den Bedürfnissen des neuen Geistes entspricht. […] Wir fordern eine Kunst, die frei ist von aller ästhetischen Künstlichkeit. Wir nutzen das Natürliche und Reale im Menschen. Wir schwören allen ästhetischen Verfälschungen ab, die eine auf Spekulationen beruhende Kunst erfunden hat. So stehen wir der Natur näher, als es die Kunst im Lauf ihrer Geschichte jemals getan hat.« [38]
Nach dem Krieg fand ein Wechsel von rein ästhetischen Regelnder abstrakten Objektherstellung zum Gebiet sozialer Praktiken, handlungsbestimmter Ereignisse und Situationen, Fluxus, Happening, Aktionismus und Performance statt. Die skulpturalen Formen im Rahmen von Aufführungen und die Werke der neuen Medien mit interaktiven und partizipatorischen Mustern sind als Innovationen zu nennen. [39]

4.9. Salvador Dali
»Ich sehe voraus, dass die neue Malerei sein wird, die ich den ›gequantelten‹ Realismus nenne und die berücksichtigen wird, was die Physiker Energiequantum, die Mathematiker den Zufall und wir Künstler das Unwägbare und die Schönheit nennen. Das Bild von morgen wird getreuer Ausdruck der Wirklichkeit sein, aber man wird spüren, dass diese Wirklichkeit beseelt ist von einem außergewöhnlichen Leben, das dem entspricht, was man die Diskontinuität der Materie nennt. Schon Velázquez und Vermeer waren Divisionisten. Sie ahnten bereits die Ängste des Menschen. Heute drücken die begabtesten und empfindsamsten Maler nur die Angst des Indeterminismus aus. Die moderne Wissenschaft sagt, dass nichts wirklich existiert, und man sieht die Wissenschaftler leidenschaftlich diskutieren über photographische Platten, auf denen offensichtlich keine Existenz einer Materie nachzuweisen ist. Es ist daher nicht ganz abwegig, wenn gewisse Maler ihre Bilder aus nichts machen. Doch das ist nur ein Übergangsstadium.
Der große Maler muss imstande sein, das Nichts in seinem Bild zu assimilieren. Und dieses Nichts wird der Kunst von morgen Leben einhauchen.« [40]

4.10. Nam June Paik
»Ich habe nicht nur das zu behandelnde Material von 20 Khz zu 4 Mhz erweitert, sondern ich habe eher die physikalische Eigenschaft des Elektrons benutzt (Indeterminismus), Doppelcharakter von Korpuskel (Teilchen) und Wellen (Zustand). Die kleinste Einheit, die menschlicher Verstand gegenwärtig denken und nachweisen kann, ist eine schöne Ohrfeige für den klassischen Dualismus in der Philosophie seit Platon […] Wesen UND Erscheinung, essentia UND existentia. Beim Elektron jedoch […] EXISTENTIA IST ESSENTIA .« [41]
»Indeterminismus verstand Paik als zentrales Problem unserer Zeit und als grundlegendes Konzept seiner künstlerischen Arbeit, da dies die Grundlage für Interaktivität bildet. Indeterminismus ist ein Prinzip moderner Physik das besagt, dass entsprechend dem doppelten Charakter des Elektrons es keine absolute Realität gibt, sondern nur unbegrenzte Möglichkeiten und Variationen. In diesem Sinne verstand Paik sein ›TV‹ als physikalische Musik und nicht als Ausdruck der Persönlichkeit. So sieht er den Künstler nicht mehr als individuellen Schöpfer eines unantastbaren Kunstwerks, sondern als Initiator eines kommunikativen Prozesses.« [42]
Douglas Davies: »Die Funktion des Künstlers in unserer Gesellschaft ist es, sehen zu lassen […] Das große Abenteuer ist die Wissenschaft. « [43]

5. Kunst und Wissenschaft
Dem strukturellen Film ging es darum, Wahrnehmungsgesetze zu analysieren, besonders der Realitätswahrnehmung im Film, um durch Aufzeigen der Wahrnehmungsillusion eine Dekonstruktion von Realität zu erzielen. Heute jedoch geht es um die Realitätswahrnehmung von Wirklichkeit, das weitere, eigentliche Anliegen dieses Vortrages. Wir haben im Laufe der Renaissance immer mehr an Welten und Realitäten gewonnen, angefangen von einer plötzlich runden Erde über eine Vielzahl von Stationen, z.B. Mikroskopie, Röntgen, Foto und Film, dem Verlassen unseres Planeten bis hin zu virtueller Repräsentation.
Peter Weibel: »Die Verbindung von Kunst und Technologie bietet eine Voraussetzung für die Beschäftigung der Kunst mit der Wissenschaft. Liefert die Wissenschaft uns wieder die neuen Bilder, mit denen wir uns auseinandersetzen können. Die Krise der Repräsentation beschäftigt nicht nur die Wissenschaft, sondern auch die Kunst.« [44]
Wissenschaft hat die Bildhoheit über das Reale und der Kunst wird die Kompetenz im Bereich des abstrakten Bildes zugerechnet. Wenn sich nun diese Trennung der Bilderwelten als Sackgasse für die Bildfrage insgesamt erweist, haben nur die Hoheiten gemeinsam die Kraft, eine Auflösung zu erzielen.
»Kunst kann im Verein mit ›Nicht-Kunst‹, mit Technologie, mit Wissenschaft und über sie hinaus das Wesen und den Sinn des Menschen bestimmen.« [45]
Der Ausdruck art und artist entspringt dem lateinischen ars bzw. artista, der Gelehrte. Erst im 16. Jahrhundert tauchte allmählich die heutige Verknüpfung zwischen art und der Praktik des Malens auf. Im 17. Jahrhundert zählten auch Astrologen und Alchemisten — nach den Worten des Oxford English Dictionary: ›jedermann, der eine praktische Wissenschaft ausübt‹.
»Weder Kunst noch Wissenschaft geben sich jedoch leicht für Restaurierung her. Ihre innere Logik verlangt ein Eingehen auf die Zukunft, da beide sich wesentlich mit der Entdeckung und der Verbreitung von Wahrheiten befassen, die von anderen Teilen der Gesellschaft vernachlässigt werden.« [46]

6. Was ist abstrakt?
»Kunst beschäftigt sich analogisierend mit dem Zustand der Dinge ›hinter der Physik‹, worüber die Philosophie Behauptungen aufstellen müsste.« [47] Die moderne Physik zeigte uns jedoch Phänomene, die ›hinter der Physik‹ sind und die Philosophie stellte zu Realität und Bewusstsein Behauptungen auf. Die Technik ist ebenfalls über die Schwelle gegangen, die Dinge ›hinter der Physik‹ anwendbar zu machen. … und die Kunst(betrachtung)?
Die Zeichen stehen günstig für eine neue Ära der interventionistischen, eingreifenden Kunst, die an Vermittlungen neuer Denkstrukturen arbeitet, sich herablässt, Kultur zu sein. Gemeinsam mit einer Wissenschaft, die sich dazu herablässt, dass es nur eine Forschung gibt. Die Trennung von ›ernsthafter‹ Forschung, die ihre Verfahren offen legt, und Forscher, wie z.B. Künstler, die das nicht tun (können), ist letztlich willkürlich, da auch wissenschaftliche Erkenntnis sich überholt und immer lediglich Modell-Charakter hat. Beides kann keine Realität vollständig abbilden. Alles sind Entwürfe.
Ich folge dabei Dr. Robert Jastrow: »Wenn (der Wissenschaftler) ein bedeutsames Ergebnis gefunden hat, schüttet er seine Spuren im Sand zu, ersetzt intuitive Überlegungen durch eine logische, objektive Erörterung, die daraufhin angelegt ist, seine Kollegen zu überzeugen. Die ›Wahrheit‹ einer beliebigen wissenschaftlichen Aussage sei letzten Endes ebenso subjektiv und provisorisch wie die Qualität eines beliebigen Kunstwerkes. Und in der Zeit oft vergänglich. [48]
Gemeinsam ist Wissenschaft und Kunst der Drang, Wahrheiten jenseits des Konsens zu finden. Deshalb sind beide für eine ernsthafte Annäherung an die Bildfrage ideale Partner. Es wird schwer werden, die natur- und geisteswissenschaftlichen als auch künstlerischen Erkenntnisse des 20. Jahrhunderts in ihrer Gesamtschau weiterhin als eine beliebige, nicht zur Realität zählende Theorie abzutun. Es bricht sich dabei vieles am Begriff des Abstrakten. Die Richtung der Kunst, die vom Gegenständlichen absieht und der Dudenübersetzt: ›theoretisch(es), ohne unmittelbaren Bezug zur Realität‹. [49] Es gibt demnach nur eine Realität, was konträr zur wissenschaftlichen Erkenntnis steht, als auch unserer Erfahrung von Realität, diesicherlich mehrdimensional ist. Als wäreein Foto eines Menschen dasselbe wie ein menschliches Gegenüber.
So selbstverständlich auch in der Philosophie von verschiedenen Realitäten ausgegangen werden mag, im Begriff des Abstrakten wird deutlich, dass wir uns immer noch kollektiv an dieser Sicherheit der einen absoluten Realität festhalten. Kritiker und Kunstvermittler vornan. Der Begriff des Abstrakten gehört überholt, denn es gibt an sich nichts Abstraktes. Abstrakt ist, was uns abstrakt scheint, das ist sicherlich eine Erkenntnis des 20. Jahrhunderts. Ein Satz aus Worten ist letztlich genauso abstrakt. Das Abstrakte steht ebenso für eine unmittelbare Wirklichkeit, wie das Reale, was sich realistisch nennt, aber nur das Abbild meint. Die reine Oberfläche — unabhängig vom Kontext. Kunst und Wissenschaft haben im vorigen Jahrhundert aufgezeigt, wie vereinfacht, ja naiv, diese Konzept ist — und es gerade nicht umfassend Realität darstellen kann.
Alle Repräsentationen sind nur ausschnitthaft Entsprechungen von Realitäten, ob nun Abbild, abstrakte Kunst oder wissenschaftliches Modell. Doch alles sind reale Entsprechungen. Jeder Versuch der Fixierung
des Blickes auf Realität und deren Bilder folgt dem überkommenden
Modell der Trennung und dem Dualismus von Realität und Abstrakt, die von der Begrifflichkeit völlig in die Irre leitend ist.
Zum Beispiel entspricht es viel mehr unserem Empfinden, dass gerade die abstrakteste Kunst, die Musik, besonders real wirkt. Die harmonikale Lehre scheint auch ein wohl universelles Phänomen. Dagegen erscheint den meisten die quantische Wirklichkeit äußerst abstrakt, obwohl sie Basis der körperlichen und geistigen Funktion darstellt und über Intuition, Unbewusstes, Kreativität und Empfinden unseren Alltag prägt, wenn nicht sogar definiert. Die Trennung von Realität und Abstrakt ist wahrlich abstrakt.

7. Iconic Turn | Iconoclash
»There‘s more to the picture than meets the eye.« Neil Young Iconic Turn — für mich steht dieser von Hans Belting geprägte geisteswissenschaftliche Begriff für die gerade anstehende Überwindung dieser Trennung. Letztlich bloß ein veränderter Blick auf die Dinge. Ein Auge für etwas haben. To have an eye for the turn! [50]
Gelungene Entwürfe sind immer gleichwertige Realitätsbeschreibungen — das Etikett verklärt nur den Blick. Und ob es einem persönlich real oder abstrakt vorkommt, gibt einem lediglich Hinweise, wo die eigene Psyche steht. C.G. Jung wird die Anmerkung zugerechnet, dass wir offenbar so sehr mit der Frage beschäftigt sind, was wir selbst denken, dass wir ganz vergessen zu fragen, was die unbewusste Psyche eigentlich über uns denkt.
Kommen wir abschließend zum aktuellen Geschehen. In Karlsruhe wurde vor wenigen Wochen im ZKM die 350 Exponate umfassende Ausstellung ›Iconoclash‹ eröffnet. Der Untertitel lautet: ›Jenseits der Bildkriege von Wissenschaft, Religion und Kunst‹. Auch hier geht es also um eine Überwindung von Bildkompetenzen. Kuratiert haben Bruno Latour und Peter Weibel mit gewichtiger Unterstützung von Boris Groys, Hans Belting, Peter Slotherdeijk und anderen. Latours Essays ›Iconoclash‹ gipfelt darin, das Bild vor seiner Erstarrung zu retten. JedeFixierung soll vermieden werden:
»Auch wenn in Iconoclash viel religiöses Material versammelt ist, ist es keine theoretische Pilgerfahrt, auch wenn zahlreiche wissenschaftliche Einschreibungen dargeboten werden, ist es kein pädagogisches Wissenschaftsmuseum, und obwohl sehr viele Kunstwerke versammelt sind, ist es keine Kunstausstellung. Nur weil jeder von uns, Besucher, Kuratoren und Leser, ein so unterschiedliches Muster von Glauben, Wut, Enthusiasmus, Bewunderung, Scheu, Faszination,
Verdacht und Bosheit gegenüber jedem dieser drei Bildertypen hegt, lassen wir sie aufeinander einwirken. Uns interessiert das noch komplexere Muster, das durch ihre Interferenz entsteht.« [51]
Bei unserem ZUSAMMENTREFFEN sind Naturwissenschaft, Kunst und Spiritualität ebenso vertreten. Auch uns geht es um Interferenzen, Beziehungsmuster zwischen diesen Feldern, doch haben wir unseren Prozess mit einer Zusammenschau der Gedanken hinter den Bildern begonnen, um morgen in der Diskussion den nächsten Schritt zu klären: Den Aufbau einer gemeinsamen Plattform von Realitätswahrnehmung und Darstellung zwischen Kunst und Wissenschaft.
Unser Ziel ist keine gemeinsame Ausstellung, sondern eine verbesserte Basis für den sich vollziehenden Prozess von Kunst und Wissenschaft, gemeinsame Bilder zu schaffen und hierdurch den herkömmlichen Blick auf die Dinge zu überwinden. Das polare Modell von real und abstrakt ist überholt und blockiert unsere Entwicklung zur kulturellen und gesellschaftlichen Umsetzung unserer Erkenntnisse.
Die Moderne, als auch der Aufbruch der 60 er sind als radikaler Formwechsel verstanden worden, der jedoch bewusst und unbewusst, so die These, in Hinblick auf ein bestimmtes, aber noch zu beschreibendes Bild der Welt, ausgerichtet war, dessen Grundlage die Quantenphysik uns offen legt.
Den radikalen Formwechsel hat das 20. Jahrhundert vorweggenommen. Daher ist auch heute kein radikaler Formwechsel, sondern radikal Nichts unser Bestreben. Keine Veränderung. Gerade. Dieselbe Welt! Trotzdem ganz anders. Ein fundamental neuer Blick auf die Dinge könnte uns das Unsichtbare im Sichtbaren vor Augen führen. Es geht schlicht um eine kulturelle Umsetzung der künstlerischen|wissenschaftlichen Erkenntnis des 20. Jahrhunderts. Nicht die Form ist im Fokus, sondern ein völlig verändertes Verhältnis zum Selbst, zum Anderen, zu den Bildern dieser Welt. Ein unvermeidlicher Prozess, wenn wir uns nicht von unseren Erkenntnissen abwenden wollen.

8. Nachwort
Man kann, so die feste Überzeugung von ›Documenta‹-Chef Okwui Enwezor, Kunst nicht getrennt von dem gesellschaftlichen, politischen und sozialen Kontext sehen. Das Umfeld gehört zum Werk. Die im documenta-Vorfeld stattfindenden Plattformen rund um die Welt ließen das hochaktuelle Thema Wissenschaft aus. Wir wollen es nicht dabei bewenden lassen.

[1] Das Evangelium nach Johannes, Kapitel 1.1 und 1.3
[2] siehe www.quanten.info
[3] Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main, 1973, S. 223.
[4] Molderings, Herbert: Marcel Duchamps Parawissenschaft, das Ephemere und der Skeptizismus, Frankfurt|Paris, 1987.
[5] 23% der Wirtschaft der USA gäbe es z.B. ohne die Quantentheorie nicht.
[6] Görnitz: Quanten sind anders, Spectrum, 1999, S. 3.
[7] Dies war der Name der Redaktion des Surrealistischen Manifestes von 1925.
[8] - [9] Frankfurter Rundschau, 16.3.2002, Iden, S. 17.
[10] - [11] Ruhberg, Schneckenburger, u.a. (Hrsg.): Kunst des 20. Jahrhunderts, Taschen Verlag, Köln, 2000, S. 137.
[12] vertiefend: Barber, Benjamin R.: Jihad vs Mac World, Ballantine Books, 1996.
[13] Edition Nautilus: Wetterleuchten — Künstlermanifeste des 20. Jahrhunderts, Lutz-Schulenburg Verlag, Hamburg, 2000, S. 47.
[14] Anm.: … alles, was dem Geist ähnelt? Die Kunst des Surrealismus kann damit gemeint sein, da das Wort ›Kunst‹ im Text nicht auftaucht, doch sicherlich diese Absicht bestand. Eine Kunst, die so real und vielschichtig ist, wie unser Geist.
[15] evtl. ändert sich dies durch den Katalog oben genannter Ausstellung.
[16] Edition Nautilus: siehe [13] S. 49 - 50.
[17] siehe [10] S. 161 ff.
[18] siehe [10] S. 164.
[19] Food for the mind — Die Sammlung Udo und Anette Brandhorst, Staatsgalerie für Moderne Kunst München, Hatje Cantz Verlag, Ostfilden-Ruid, 2000, S. 226.
[20] - [22] S. 224.
[23] siehe [10] S. 162.
[24] siehe [13] S. 5.
[25] - [26] Manifest der Futuristen, in: Ausstellungskatalog: Die Futuristen,
2. Ausstellung, Berlin, Der Sturm, 12.4. - 31.5.1912, S. 30 - 39.
[27] Brauchitsch, Boris v.: Das 20. Jh, Dumont Verlag, Köln, 1999, S. 30.
[28]- [29] siehe [25] S. 38.
[30] Kandinsky, Wassily: Über das Geistige in der Kunst, Piper, München, 1911.
[31] Bill, Max: Über das Geistige in der Kunst, Benteli, 1955, S. 34 -36.
[32] dto., S. 225.
[33] siehe [4] S.35 - 37.
[34] siehe [10] S. 139.
[35] siehe [10] S. 168.
[36] Die konstruktive Idee in der Kunst von Naum Gabo, aus: Ausstellungskatalog zu Naum Gabo, Kunstverein Hannover, 1971, S. 60.
[37] -[38] Ballo, Giacomo: Weißes Manifest, 1971.
[39] Weibel, Peter; Latour, Bruno u.a. (Hrsg.): Iconoclash, ZKM, Karlsruhe, 2002, S. 320 ff. (Übersetzung Birgit Hein)
[40] www.quanten.info
[41] Davies, Douglas: Ausstellungskatalog: Expositions of Music-Electronic Television,
Wuppertal, 1963, S. 79.
[42] Hein, Birgit: Vortrag in Seoul März 2003, in Anlehnung an Douglas Davies.
[43] siehe [41] S. 58.
[44] siehe [39] S. 26.
[45] Davies, Douglas, in: Kohut, Joseph: Vom Experiment zur Idee — Die Kunst des 20. Jahrhundertsim
Zeichen von Wissenschaft und Technologie, Dumont Verlag, Köln, 1975, S. 226.
[46] dto. S. 221.
[47] dto. S. 207.
[48] Jastow, Robert, aus: dto. S. 222.
[49]Duden I, Duden Verlag, 1990.
[50] Belting, Hans: Bildanthropologie — Entwürfe für eine Bildwissenschaft, Fink Verlag, 2002, S.221 ff.
[51] siehe [39] S. 21.